di Vittorio Giacci

Il cinema "fantastico", cioè quel cinema che, nell'accezione più lata del termine, può essere definito come lo spettacolo dell'insolito che infrange le barriere mentali di una "routine" quotidiana per ridare all'immaginazione i propri diritti attraverso un linguaggio inconsueto (ovviamente non interessa in questa sede quel cinema che usa dei più logori cliché di un fantastico e di un orrore folkloristico quanto superficiale) non ha mai goduto di vasta popolarità nel nostro paese. Dopo il successo del genere "mitologico" dei vari Ursus, Ercole e Maciste intorno agli anni Sessanta, e dopo pochi e tutto sommato mal riusciti tentativi nella fantascienza e nell'orrore (eccettuate alcune pregevoli cose di Bava e Freda), tutto è rientrato nella "normalità" della "commedia all'italiana", dello "spaghetti-western" e, unica concessione, del cosiddetto "thrilling all'italiana", dove però la mancanza di fantasia, la volgarità di fondo e l'abbondanza gratuita del sangue rendono questi prodotti così grossolani ed insulsi da non meritare alcuna considerazione.

L'aver trascurato una delle possibilità più affascinanti del cinema (il cinema per sua natura non è sempre un po' magia, con il buio della sala, la luce artificiosa dello schermo e la fantasia dell'immagine in movimento, accettata finzione che si fa realtà?) può derivare dal fatto che in Italia non è mai esistita una tradizione letteraria in tal senso, al contrario di altri paesi come l'America, la Francia o l'Inghilterra (basti pensare a Poe, Lovecraft, Stocker, alla science-fiction) per cui un film che si basi su una struttura antinaturalistica viene giudicato come non immediatamente utilizzabile, in quanto non troverebbe un efficace riscontro nei gusti e nelle esigenze del pubblico. Pur volendo evitare una facile polemica con chi sostiene di produrre opere tenendo conto appunto di quel "gusto popolare" la cui continua manipolazione non è più ormai un segreto per nessuno, si può dire che in realtà poco o nulla è stato fatto perché questo aspetto del cinema trovasse un suo spazio, anzi lo si è soffocato appunto perché non immediatamente redditizio. La stessa critica ha guardato spesso più con sospetto ed ostilità che con interesse i tentativi di discostarsi da quell'"estetica realistica" che ha da sempre condizionato la cinematografia italiana, attraverso diversi codici di linguaggio o nuove cifre stilistiche: le succinte recensioni (affidate a frettolosi "vice") dedicate a film che avrebbero meritato una maggior attenzione stanno a dimostrarlo.

UN FILONE "MALEDETTO"

Nella breve stagione in cui era sembrato che la fantascienza e l'"horror film" avessero trovato una loro possibilità di più vasta comunicazione, è oltremodo indicativo il fatto che registi ed attori nascondessero le proprie generalità sotto pseudonimi anglosassoni (J. Old per Mario Bava, Anthony Dawson al posto di Antonio Margheriti, Robert Hampton invece di Riccardo Freda), pensando in tal modo di dare ai film quella patente di fittizia genuinità che avrebbe permesso loro di essere accettati come opere originali. Terminato questo periodo, si trovano solo casi sporadici in cui il "fantastico" ritenta di trovare una propria possibilità espressiva (Petri con La decima vittima, Gregoretti con Omicron, tanto per ricordare i più noti), ma è soltanto uno l'autore che pone il tema del magico come costante della propria ricerca artistica: Federico Fellini.

In lui però l'autobiografismo esasperato e l'ultrasoggettivismo rendono questa referente così avviluppata nel chiuso del ricordo personale, ed espressa come frammento della memoria riportata alla luce più per una forma di narcisistico autocompiacimento ed autocompiangimento che per una sentita esigenza di comunicare, che tutto si risolve nella maniera più egotistica, trasformandosi nell'edonismo dell'immagine che viene ricreata dai meandri del sogno per riproporsi soltanto come coscienza del mondo onirico dell'autore e delle proprie nevrosi.

Indubbiamente film come 8 e mezzo, Giulietta degli spiriti, il Satyricon (che Fellini molto appropriatamente ha definito più un'opera di fantascienza che di archeologia) e l'episodio di Toby Dammit in Tre passi nel delirio sono tra le rappresentazioni più alte di un cinema di magiche evocazioni, ma la matrice psicoanalitica è talmente dominante da non farmi ritenere queste opere come le più genuine espressioni di quel cinema "fantastico" che qui interessa analizzare. Al di fuori dunque del caso particolarissimo di Fellini, si nota immediatamente che le poche cose interessanti sotto questo profilo non appartengono al mondo della produzione corrente, ma ne vengono al contrario emarginate in tutti i modi, quasi esse fossero l'espressione di un "filone maledetto" da lasciarsi ad un destino di obliterazione.

Andando alla ricerca di questo cinema perduto come si trattasse quasi di scoprire i riti magici di qualche setta segreta, ci si imbatte in opere misconosciute ma notevoli, grazie a quel positivo fenomeno per cui, essendo nate al di fuori od ai margini del circuito commerciale, è stato possibile per i loro autori, una volta superato il durissimo ostacolo della realizzazione, di godere di una maggior libertà creativa. In questo modo infatti le esigenze narrative ed espressive del regista non vengono condizionate dai discutibilissimi indici di gradimento del pubblico, e ciò va a tutto vantaggio della originalità del lavoro.

All'interno di questo cinema "clandestino" che trova modo di circolare solo in limitati ambienti, o che emerge alla luce di una normale distribuzione quasi per errore ed in modo talmente rapido e scoordinato da risultare pressoché nullo, si possono individuare opere di notevole interesse, anche se spesso affette da scompensi o poco risolte sul piano dello stile, che avevano in comune la caratteristica di essere insolite ed intelligenti, ma soprattutto "politicizzate". Quest'ultima peculiarità merita di essere approfondita in modo particolare, perché nega il preconcetto alquanto diffuso che porta a considerare il cinema fantasioso come un cinema di "pura evasione", mentre al contrario, se è realizzato in un certo modo, può rivestire significati addirittura sovversivi. Generalmente infatti viene mostrata l'intromissione della "anormalità" nella "normalità", intendendosi con quest'ultima accezione un determinato ordine sociale che viene messo in crisi da chi (l'anormale) ne infranga le leggi, denunciandone conformismo ed ingiustizia.

E' vero che nella maggior parte dei casi, se questa è la struttura fondamentale, l'ordine viene messo in discussione solo per essere meglio restaurato (ed abbiamo allora un'opera reazionaria) ma, se viene ad esempio abolito il "lieto fine" e viene indicata una "soluzione aperta", attraverso quell'anormalità si può arrivare alla sovversione (filmica) dell'ideologia dominante.

LA POLITICA RECUPERATA ATTRAVERSO LA FANTASIA

II cinema fantastico può avere dunque una funzione rivoluzionaria quando, invece di addormentare le coscienze come fa tanto cinema di consumo (anche quello considerato "politicamente impegnato") genera un'inquietudine, crea un dubbio, induce ad un sospetto, mina un equilibrio. E chi ha presente Gli uccelli di Hitchcock, tanto per fare un titolo, e ne ha colto l'allucinante messaggio, può ben capire. La politica recuperata attraverso la fantasia, non tanto mediante un contenuto filmico più o meno avanzato, quanto tramite un diverso rapporto intercorrente tra film e spettatore: è questo l'aspetto che mi ha più interessato, ed è da questa prospettiva che acquistano rilevanza, nel panorama del cinema italiano, alcune opere, naturalmente in gradi diversi a seconda della personalità dell'autore e della riuscita del film, che si presentano come tentativi di interpretazione della realtà e della società attraverso la deformazione fantastica.

In H2S, favola scientifica contro il potere della tecnologia, Roberto Faenza, l'autore di Escalation, partendo dalle osservazioni svolte su delle cavie che, costrette a vivere in comunità, manifestano istinti di cannibalismo e pansessualità, vuol colpire satiricamente le forme dell'alienazione capitalistica e le strutture di una società che ha abolito ogni impulso umano per soggiacere al lucido controllo di un computer. Il film è un'allegoria ironica contro la violenza ed il sesso, condotta mediante uno stile corrosivo come l'acido solfidrico del titolo. Quest'opera è stata generalmente non apprezzata da pubblico e critica, ed ha avuto vita infelicissima a causa della censura prima, del sequestro poi, e della pessima distribuzione. Pur non essendo immune da difetti, rimane, a mio avviso, una pellicola interessante, perlomeno perché è uno dei rarissimi tentativi italiani di satira fantascientifica.

La corta notte delle bambole di vetro di Aldo Lado narra invece la storia di un giornalista il quale, colpito da catalessi e considerato morto, cerca di rivivere con la memoria, durante il tempo trascorso all'obitorio, gli avvenimenti che lo hanno condotto a questa terribile situazione. Per cercare di scoprire i motivi della misteriosa scomparsa della propria ragazza, si era imbattuto in una strana setta i cui membri celebravano riti orgiastici e messe nere. A prima vista questo potrebbe sembrare l'abusato intreccio di un normale "horror film", mentre il dato inquietante di quest'opera deriva dal fatto che la misteriosa setta altro non è se non la classe dei notabili della città che cerca di eliminare, attraverso sanguinarie cerimonie, i nemici del regime. Il film è ambientato in Cecoslovacchia, in un'atmosfera chiusa ed opprimente che non può che alludere al dopo-rivolta di Praga, una città diventata livida e morta dopo che il vento di una troppo breve "primavera" l'aveva rinfrescata. Il discorso politico evidentemente qui s'intreccia con quello "orrorifico": l'inquietudine che deriva dal terrore di una situazione extranormale si muta in un'angoscia più profonda.

Con II segreto di Silvano Agosti, già precedentemente distintosi con un'opera come II giardino delle delizie, si ritorna all'ipotesi fantascientifica di un futuro dominato dalla più completa automazione, in un mondo dove all'uomo non resta più nulla da fare, essendo stato eliminato il lavoro: la macchina, onnipresente ed onnipotente, assolve a tutti i compiti, trasformando perfino i rifiuti in cibo. Ma l'ipotesi ludica di una società senza lavoro non può resistere a lungo: essa porta con sé i germi di una nuova infezione. L'industriale N.P., figura di neo-capitalista nel quale è adombrato Enrico Mattei, non può realizzare il suo progetto, in buona od in cattiva fede che sia. Altre forze impediranno l'affrancamento dell'uomo dalla fatica, e la macchina che dovrebbe fornire il doppio-sussidio diventa uno strumento di morte che divorerà i lavoratori per trasformarli in schede. Il film, espresso attraverso scelte figurative che ricordano Alphaville di Godard, è un apologo pessimistico sulla neutralizzazione scientifica dell'uomo da parte del potere, anche e proprio nel momento in cui esso sembra rivestirsi di panni migliori.

La ragazza di latta di Marcello Aliprandi abbandona le cupe preoccupazioni di un futuro disperato per scegliere la strada della favola avveniristica, in cui un uomo non integrato, il sig. Rossi, cerca disperatamente di non trasformarsi in un essere alienato in un mondo di completa spersonalizzazione, attraverso il sogno ed il recupero della fantasia alla quale si abbandona con dolcezza. Una delle scene più belle del film è quella del finto safari, durante il quale Rossi ed i suoi amici sognano di vedere attraverso il canocchiale le cose più bizzarre che la fantasia può suggerire loro. Ma in questo tipo di società evidentemente non c'è posto per il "contestatore" che rifiuta l'automobile "Supermack" per recarsi in ufficio sui pattini a rotelle, ed il crollo di questo ultimo guizzo di libertà (la libertà appunto come fantasia) avviene quando Rossi, innamoratosi di una bellissima ragazza che intravede sempre di sfuggita senza mai riuscire a raggiungerla, si accorge che essa è in realtà un perfezionatissimo robot costruito dall'immancabile ditta "Smack". Il sesso meccanizzato e la distruzione dell'ultimo rifugio umano, l'amore, uccidono ogni ultimo anelito di indipendenza e di anticonformismo nell'uomo che, a questo punto, si integra totalmente nel sistema diventandone anzi uno degli elementi più importanti. Opera bizzarra e delicata, ricca di qualità stilistiche e notevole per pregi formali (stupenda la fotografia di Ravenna e i suoi mosaici) anche se ideologicamente gracile ed ingenua, La ragazza di latta è uno di quei film che non meritano certo di essere proiettati-uccisi, come è avvenuto a Milano, in pieno agosto, davanti ad una desolata quanto esigua e pigra platea.

"ESITAZIONE" TRA RAZIONALE E IRRAZIONALE

Anche Equinozio di Maurizio Ponzi è un film di intonazione fantascientifica (è ispirato ad un racconto di Anna Banti, "Le donne muoiono") ma non ripercorre nessun modulo o schema narrativo tipico di questo genere, proprio perché vuol rompere con un determinato codice che ne avrebbe alterata la suggestione. L'opera si basa sull'idea-guida della scoperta, da parte dell'uomo, di poter vivere, a differenza della donna, diverse vite, di essere quindi immortale.

Il film, diretto da uno dei più colti ed appassionati critici italiani, già autore come regista di Stefano Junior, Interno giorno e I visionari, è intenso e ricco di problematiche. Per Ponzi Equinozio è "...un film sull'immortalità del cinema e su quella degli uomini. Nella prima parte si vive di suggestioni, di ricordi (cinematografici), di atmosfere. Nella seconda si muore, certi di rivivere, nella certezza che rende possibile la rivolta.

Nell'epilogo si torna a ricordare, ma con il pensiero rivolto al momento della rivoluzione, indispensabile per sopravvivere. E' un film che testimonia il mio piacere di raccontare e di far pensare lo spettatore lasciandolo libero di interpretare, curandomi solo di farlo sentire alla presenza di un oggetto che tenta di essere bello ed autonomo ". In questo caso, ancor più che in altri, è evidente come la fantascienza non costituisca un discorso fine a se stesso, bensì il possibile mezzo per comunicare idee.

Fantabulous (la donna, il sesso, il superuomo) di Sergio Spina è un film forse di troppe presunzioni rispetto ai risultati, ma merita di essere menzionato come tentativo di film "pop" tipo Mister Freedom, pervaso dall'inizio alla fine da quella controcultura dei "comics" in gran voga in America. Anche qui siamo di fronte ad una tecnologia avanzata, la quale, sotto l'aspetto di una fantomatica "Fantabulous Inc." cerca di trasformare un uomo in un superman. Ad esperimento riuscito, l'efficiente nuovo robot, tutto muscoli e niente cervello, viene conteso tra le superpotenze del mondo, finché riesce ad uscire dal condizionamento coatto grazie alla visione della donna amata, il tutto in una girandola di trovate a volte anche gustose e divertenti, ma il più delle volte troppo superficiali.

Arcana è il terzo film di Giulio Questi, dopo La morte ha fatto l'uovo e Se sei vivo spara, lavori entrambi molto interessanti per l'uso demistificante che in essi si faceva della violenza e del sadismo, per la prima volta non cinematografici, cioè consumabili, ma "veri".

In Arcana (il primo film paranormale, come era definito dalla pubblicità), il rapporto tra realtà e finzione (realtà cinematografica) viene assunto dalla magia, attraverso un continuo scontro tra madre (magia fasulla) e figlio (magia autentica) che rimanda al conflitto tra due società, meridione e settentrione, sviluppo e sottosviluppo. La vedova di un operaio emigrato a Milano e morto durante i lavori della metropolitana vive con il figlio mediante piccoli trucchi ed espedienti da fattucchiera, dei quali però sembra che gli abitanti della città, disumanizzati dal meccanismo di un sistema alienante, non possano fare a meno.

Ma la magia, così mal usata dalla madre, trova nel figlio un valido adepto: catalizzando attorno a sé la rivolta dell'occulto contro la tecnologia, egli riesce a spezzare la superficie della normalità per far emergere il mostruoso e l'irrazionale, portatori di una rivoluzione nascente dal sottosuolo. Un'opera simbolica ed insolita.

E' stato più volte detto che la proprietà del "fantastico" (sia nel cinema che nella letteratura) consiste in un'"esitazione" tra razionale ed irrazionale, in un equilibrio di realtà e finzione: i film che ho ricordato presentano le caratteristiche dell'esitazione, dell'ambiguità del significato, della possibilità del polisenso. Sono film emblematici, atti a suggerire ipotesi più che ad affermare verità. Sono film del "fantastico" ed in ciò sta la loro forza, la loro debolezza.

IL VAMPIRO DI CORRADO FARINA

Alla luce di questa analisi, ritengo che Corrado Farina sia uno dei registi più interessanti in quanto con i suoi due lungometraggi Hanno cambiato faccia e Baba Yaga ha cercato di portare avanti un discorso fantastico-politico degno di rilievo. Il suo primo film in particolare mi aveva particolarmente colpito per lo sviluppo originale del tema, per l'uso intelligente dell'archetipo del "vampiro", per la preparazione specifica dell'autore che traspariva ad ogni sequenza.

Non desidero comunque trattare ancora per esteso di questo lavoro (cosa che del resto è già stata ampiamente fatta nel numero 118 di Cineforum) quanto piuttosto evidenziare una serie di dati necessari all'individuazione del discorso socio-politico e delle costanti tematiche, perché affiorano, se pur allo stato larvale, anche nel secondo film Baba Yaga, ispirato ai fumetti di Valentina di Guido Crepax.

Hanno cambiato faccia è un film sul vampirismo della tecnologia, sul mito del vampiro riproposto in chiave moderna, attualizzato e politicizzato per arrivare all'identificazione del "mostro" con chi nella società capitalistica detiene le leve del potere. Tutto il film è strutturato a questo fine, attraverso la ricostruzione minuziosa del modello classico, con i suoi passaggi obbligati, i suoi elementi costitutivi, le sue leggi costanti, in modo però che sia sempre data la possibilità di una seconda lettura, metaforica e metonimica, in forza della quale si rimanda continuamente al discorso politico di fondo.

Viene scelta la tecnica del "mito" in quanto esso si presenta come una creazione immaginaria che accede alla realtà prendendo vita nella coscienza comune e nel patrimonio dell'immaginario collettivo.

Non esistendo in realtà miti nuovi, ma soltanto miti vecchi in forme nuove ("...i miti non muoiono, si trasformano", viene detto nel film), Farina adatta al suo tema il mito del vampiro, non solo perché esso è quello che ha trovato nel cinema la migliore possibilità di adattamento, ma anche perché attraverso il vampiro (che a livello individuale può rappresentare il desiderio di potenza dell'Io e la liberazione della personalità malvagia attraverso la sopraffazione) è possibile raffigurare, secondo un significato sociale, il "maestro" della conquista del mondo da parte della "setta" dei suoi "iniziati": il vampiro cioè non più risolto nella sua "mostruosità", ma il capo di una comunità (classe). La favola si fa sociale, e si adatta a veicolare un discorso più propriamente politico, il quale, grazie alla mediazione dell'immagine trasfigurante la realtà, può catalizzare le minacce insite in un certo tipo di società ed aiutare a scoprirle. In una parola, può permettere non di sfuggire la realtà ma di comprenderla meglio. Dal contrasto reale-fantastico si passa alla dicotomia individuo (psicologia) - collettività (storia), per giungere al dualismo significato-ideologia.

Il vampiro, così come la strega in Baba Yaga, può diventare la figura necessitante al discorso (politico) di una società divisa in classi, può apparire come la rappresentazione simbolica del potere in atto: l'anticipazione fantastica si fa presagio di un "futuro possibile".

Questa è l'applicazione di quel concetto di "fantavita" già espresso in termini teorici da Farina nel suo saggio "La fantascienza siamo noi", con il quale egli intende "...la vita di domani vista sui presupposti della vita d'oggi: un'ipotizzazione utopica (di un'utopia perlopiù negativa) di ciò che ci attende quando ci sveglieremo la mattina di poi, e che può riguardare gli aspetti politici come quelli filosofici, teologici, industriali, tecnologici, culturali del mondo in cui viviamo".

I punti più interessanti di Hanno cambiato faccia sono quelli riguardanti la pubblicità (tutto il film è precorso dall'idea-guida che essa sia la forma di magia più efficace per detenere il potere, in quanto scienza occulta di oggi con le sue formule concentrate e gli slogans suggestivi) e la politica, e meritano dunque di essere analizzati più a fondo.

Nella sequenza dedicata ai caroselli proiettati all'ing. Nosferatu per l'approvazione, vengono proposti da un mestierante della cinepresa tre shorts girati rispettivamente secondo lo stile di Godard, Fellini e del fumettone a tinte sadiche. I primi due sono scartati a vantaggio del fumetto sadico: ovvero le disgrazie del cinema, la cattiva propaganda che uccide l'espressione cinematografica, l'immagine filmica distrutta dal carosello, Lelouch al posto di Murnau, la fine del cinema e la vittoria della televisione.

Vengono indicati Godard (la politica) e Fellini (la magia) e non altri: in questo modo il film rivela se stesso e la propria composizione (politico-magica), affronta il discorso del proprio linguaggio. Nosferatu rifiuta l'autore per il mestierante di consumo: il film misura la propria forza e viene sconfitto. E' quindi una riflessione sull'inutilità, meglio, sull'impotenza del cinema che da solo non serve a nulla, essendo sempre il potere a condizionarne l'esistenza. E' un'analisi di sé stesso come prodotto di mercato: il film così com'è non uscirà perché non è commerciabile, non si vende.

In Baba Yaga assistiamo al processo contrario: Farina mostra (consciamente o no) quali siano i condizionamenti a cui un film può essere sottoposto per "uscire", per far "cassetta". E' una preveggenza: il film dà già una risposta alla propria non-esistenza in termini di circolazione e di fruizione.

Quanto all'elemento politico, mi sembra doveroso fare una puntualizzazione, proprio perché sotto questo profilo il film ha suscitato notevoli controversie, in quanto non si è capito, a mio avviso, che l'originalità dell'assunto stava in un discorso politico di totale negazione, espresso nello stile dei film dell'orrore. Non l'orrore della politica quindi (qualunquismo) ma la politica dell'orrore, come scelta stilistica rivelantesi cioè attraverso l'irrealismo delle situazioni. Il film è soltanto un'ipotesi fantastica che vuol metterci di fronte ad un "possibile" assurdo sistema in cui tutto è già stabilito, dove tutto funziona in modo spaventosamente razionale e a dismisura d'uomo. Si ha quindi un'inevitabile distorsione della realtà, una deformazione fantastica del reale, ma essendo stata così esasperata la logica mostruosità del potere viene in un certo modo rafforzata anche la coscienza della rivoluzione, perlomeno nella misura in cui viene indicato a chiare lettere il rifiuto di un velleitarismo che vede il potere in ginocchio nel giro di pochi mesi, per ricondurre piuttosto ad una riflessione scevra da pericolose illusioni sull'inevitabile fallimento di un processo rivoluzionario che non abbia le caratteristiche di essere di massa, organizzato e di lunga durata. Ma a parte questo inciso, ritengo che il discorso politico del film non si accentri tanto sulla lotta di classe (che è volutamente assente) e sulla sconfitta delle masse da parte del potere, quanto sul rivoluzionarismo falso e verboso dell'intellettuale borghese che è facilmente indotto ad integrarsi (quando non lo è già di fatto) in un sistema che non ha la forza di rifiutare fino in fondo o meglio che riesce a rifiutare solo idealmente (e quindi moralisticamente), e sull'impossibilità di partecipare alla rivoluzione per chi è già compromesso con la classe dominante fin dalla nascita a causa della propria estrazione sociale. Al limite il film può essere inteso come una presa di posizione sul fallimento di una certa "politica delle alleanze". Quello che allora è stato rimproverato al regista, un atteggiamento cioè di quasi simpatia nei confronti del personaggio di Nosferatu, si rivela essere più che altro insofferenza e sfiducia per un borghese come Valle, incoerente e debole, nel quale Farina, egli stesso intellettuale borghese, esemplifica un tipo di "intellighentia" di cui non approva i compromessi ed il falso progressismo.

" BABA YAGA " DAL FUMETTO ALLO SCHERMO

Questa posizione avrebbe potuto essere ritrovata anche in Baba Yaga se non fossero stati eliminati alcuni dialoghi in sede di montaggio per ragioni di lunghezza: il regista faceva dire ad Arno (un personaggio della vicenda nel quale con ogni probabilità egli si identifica) che in effetti lui non è in grado, in quanto intellettuale, di assumere un più concreto e coerente atteggiamento ("...la rivoluzione? Già, ma chi la può fare la rivoluzione? Gli intellettuali, gli scrittori, i registi? No, noi siamo peggio di tutti...") anche se ritiene, nel suo essere un venduto al sistema, di sentirsi più a posto se non altro di "...quegli scrittori marxisti che cintano la loro proprietà con il filo spinato o quegli attori che se vogliono rompere un contratto si fanno venire la crisi di coscienza politica!". Posizione discutibilissima, evidentemente (ed infatti chi scrive, ad esempio, non è di questo avviso), comunque polemicamente fertile.

Con Baba Yaga Farina ritorna, per mezzo del cinema, alla sua grande passione, il fumetto, ed al suo autore preferito, al quale già in passato aveva dedicato uno studio ("Guido Crepax... o del fumetto") ed un cortometraggio (Freud a fumetti) a cui è utile rifarsi per una miglior comprensione del film su Valentina. Il progetto era indubbiamente affascinante ma arduo, anche se Farina poteva avere più di altri le carte in regola per tentarlo: l'ipotesi di trasformare in film un disegno come quello di Crepax era, ed in effetti rimane ancora, un'impresa pressoché impossibile.

Neppure Farina dunque vi è riuscito (un analogo fallimento si era verificato con Barbarella di Roger Vadim) ma, paradossalmente, non tanto perché egli non vi si è avvicinato abbastanza, quanto piuttosto perché non se ne è discostato ancor di più. Mi spiego meglio: Farina avrebbe dovuto usare liberamente della traccia del fumetto per portare più a fondo un suo discorso personale, e non per cercare di riprodurre più o meno fedelmente il modello di partenza. Sarebbe stato senz'altro preferibile un approfondimento di quelle ricerche grafiche (accennate nel film ma non abbastanza sviluppate) che fanno di Crepax il più "cinematografico" dei disegnatori, ed un diverso sviluppo dell'intreccio. E sia le idee che le possibilità c'erano. Oltre a ciò comunque, Baba Yaga è un'opera non riuscita soprattutto per il grosso compromesso che ne sta alla base: il tentativo di farne anche (o soprattutto?) un'operazione commerciale, rivolta ad un più vasto pubblico. Questa intenzione cade nella misura in cui Farina, nonostante tutto, non riesce a dimenticarsi della sua precedente esperienza. Le positive qualità del regista di Hanno cambiato faccia, impiegate in un esercizio commerciale per il quale fortunatamente non è molto tagliato, hanno fatto sì che Baba Yaga resti un film in bilico, troppo debole e spurio per poter essere una vera opera d'autore, ma al tempo stesso troppo denso, per essere un buon successo economico, di referenze che ne compromettono una lettura semplice e superficiale. Il film comunque in molti punti dà l'impressione (ripeto: questo per me è senz'altro un dato positivo) di essere un'opera sufficientemente autonoma: la "fiaba" acquista un suo ritmo e riesce a farsi avvincente, ponendosi sul piano di un "fantastico quotidiano" che la fa accettare e gustare di per se stessa, indipendentemente dai riferimenti grafici che ogni tanto, sullo schermo, cercano di farci ricordare del disegno.

La trama stessa è stata mutata in alcuni passaggi: Farina ha sovente modellato e adattato il racconto al proprio gusto e alla propria volontà di comunicare (Crepax infatti non compare tra gli sceneggiatori), ma sembra che egli abbia voluto più "soffocare" che "far emergere", come sarebbe stato auspicabile, il discorso di fondo.

Del resto, se la volontà era quella di fare un film commerciale, è stata scelta indubbiamente la strada più difficile, quella del "fantastico", sulla quale sono inciampati molti altri tentativi.

Spesso i riferimenti culturali, che nel primo film di Farina erano meditati e mediati, funzionali com'erano a tutta una tematica, qui sono più che altro semplici citazioni, anche se lo stesso Crepax li usa in maniera simile: si parla di Frankenstein (e vi si accenna figurativamente quando Arno raccoglie da terra la ragazza svenuta e la tiene, per un attimo immobile, tra le braccia), di Eisenstein (viene inquadrato in primo piano il suo libro "Forma e tecnica del film") e della Corazzata Potemkin; Valentina dice che Godard è finito dopo Pierrot le fou, si ricordano per un attimo persino le avventure di James Bond nella celebre sequenza del gatto accarezzato dal misterioso capo della Spectre, e via dicendo, ma questi richiami rimangono sempre esterni, senza riuscire a penetrare nel tessuto narrativo né in quello ideologico del film, quasi per una sorta di ritrosia nel volerli approfondire meglio.

Tuttavia sono molteplici i momenti d'interessi che fanno pensare alla possibilità di un lavoro ben diverso, se soltanto Farina avesse voluto-potuto agire in modo meno condizionato da quelle regole industriali che lui stesso si era dall'inizio posto, come per volersi in un certo modo punire, in quanto autore, di aver girato un film come Hanno cambiato faccia, vincitore del Pardo d'oro al Festival di Locarno del 1971 ma pressoché sconosciuto al pubblico. Mi rendo ben conto della posizione non molto simpatica di chi rimprovera ad un regista che ha speso in proprio per girare un film in libertà, di aver poi ceduto, alla seconda opera, alle lusinghe del commercio, d'altronde queste sono le contraddizioni di una società che concepisce il film (anche) come merce, e non resta che prenderne atto.

In Baba Yaga è il film stesso, come già in Hanno cambiato faccia, a rivelare la propria struttura (in questo caso appunto quella di opera compromessa dalle esigenze del mercato) allorché un amico di Arno e Valentina, disegnatore di "strisce" di contestazione, annuncia di aver firmato un contratto con un grosso editore: ai dubbi espressi da Arno sulle possibilità, in queste condizloni, di continuare a portare avanti un discorso, il disegnatore risponde che ovviamente sarà necessario modificare, smussare, ritoccare. Tutta una serie di eufemismi per non voler rlconoscere la propria sconfitta. E' ancora Farina che parla qui (il rapporto fumetto-fllm diventa in questo momento il rapporto disegnatore-regista) per chiarire che fin dall'inizio gli era ben chiaro che non si sarebbe trattato soltanto di limare qualcosa, quanto di fare qualcosa di ben diverso. Tuttavia la voglia di poter comunicare non è abbandonata ma soltanto resa più ambigua, trasferita ad un secondo livello di significazione.

VALENTINA TRA DUE PIANI

Il film procede su due piani distinti: gli episodi della vita reale di Valentina, risolti visivamente secondo uno stile di intonazione "pop" in cui la fusione tra segno grafico ed immagine filmica (una delle cose più interessanti dal punto di vista stilistico) rimanda immediatamente ad un altro tentativo del genere, Col cuore in gola di Tinto Brass, e gli avvenimenti onirici: due mondi diversi ed antitetici, ma anche intimamente connessi. Ancora una volta è Farina che interviene per evidenziare questa compenetrazione. Egli interpreta cioè la parte del poliziotto che, all'inizio del film, arriva nel cimitero dove si è svolto l'happening, mentre poi nel delirio di Valentina si trasforma nell'ufficiale nazista, simbolo della repressione allo stato puro.

Le parti riguardanti i sogni mi sembrano decisamente le più riuscite perché la passione per il film dell'orrore riesce a liberare la fantasia di Farina nella ricostruzione perfetta delle atmosfere neogotiche, nell'uso pregevole di una fotografia crepuscolare, nella scelta di un appropriato commento musicale: tutto questo ci immette in un'ambiente che sa di antico, in un mondo pregno di polvere e di impalpabili misteri.

Il film rivela ancora se stesso ed il ruolo dei personaggi quando sullo schermo del "Filmstudio" appaiono le famose sequenze del Golem di Wegener sulla creazione dell'automa da parte del rabbino Loew. Il rapporto tra il mago e la sua creatura artificiale serve a rivelare il rapporto esistente tra la maga Baba Yaga e la bambola Annette, così come Nosferatu serviva ad indicare la caratteristica vampirica dell'ingegnere di Hanno cambiato faccia.

Baba Yaga, Annette, Valentina: personaggi femminili diversi che introducono nel film l'elemento erotico, colto, come in Crepax, nei suoi aspetti più particolari: uno scontro tra amore libero e componenti saffiche, sadomasochistiche e feticistiche, che Farina sviluppa in modo garbato e mai compiaciuto: il lesbismo (tutto il rapporto tra Valentina e Baba Yaga è inequivocabilmente lesbico); il feticismo (il piacere che prova Valentina nell'accarezzare il guanto; il costume di Annette, l'atto d'amore tra Valentina ed Arno spezzettato in immagini fisse o in dissolvenza riproducenti staticamente soltanto determinati particolari del corpo); il sado-masochismo (la stanza con le fruste, la tortura, le collane ed i gioielli del servizio fotografico che sono simili a catene). Siamo nell'atmosfera dell'"Histoire d'O" - anche O è una fotografa di moda - dove per l'eroina di Pauline Réage la più pesante schiavitù (catene) si trasfigurava appunto nella più preziosa libertà (gioielli).

L'erotismo della parte "realistica" del film invece è risolto nelle forme del sesso da pubblicità: Farina, che ha lavorato per sette anni in questo campo, rivela sempre nelle sue opere tutto l'odio che è possibile nutrire per la sistematica manipolazione del consenso, per la tirannia del condizionamento al consumo rappresentata dalla pubblicità nella moderna "società del benessere", la quale trasforma anche il sesso in una merce, in un oggetto da vendere, in una cosa che può servire a far vendere. Il massimo si ha quando allo sfruttamento del corpo femminile si unisce anche l'elemento del razzismo. Diviene evidente, allora, come sostiene giustamente Simone de Beauvoir, "la profonda analogia tra la condizione della donna e quella delle minoranze di colore". Ma il razzismo è sempre stato anche l'inseparabile alleato di ogni forma di potere che assuma come suoi principi fondamentali lo sfruttamento, la prevaricazione, la prepotenza di classe, la negazione della libertà: ecco che il discorso del film si sta evidenziando in maniera più precisa, si sta facendo ancora una volta essenzialmente politico. A questo punto tralascio volutamente altre complicazioni di tipo psicoanalitico od esoterico, per proporre una lettura in senso politico del film. Del resto, mi sembra che le atmosfere magiche e misteriose che avvolgono Baba Yaga, gli episodi inquietanti, le fantasie allucinate di Valentina, non riescano a nascondere del tutto quell'elemento comune ai due film di Farina, la continuità del suo discorso sugli aspetti razionali ed irrazionali del potere. E' ancora Farina ad indicarlo, quando, nell'assumere le vesti dell'ufficiale nazista, rivela abbastanza chiaramente quale debba essere il parametro di comprensione della sua opera.

I MITI E IL POTERE

In Hanno cambiato faccia si trattava della rappresentazione, condotta in chiave "fantastico-mentale", del potere capitalistico colto nelle inevitabili aberrazioni della sua fase più avanzata, quella tecnologica, mentre in Baba Yaga, film di atmosfere oniriche, il discorso è puntualizzato sugli aspetti più reazionari e conservatori della società impersonati dalla maga che Valentina incontra nella sua delirante avventura. Il morso del vampiro come iniziazione-integrazione nella classe dominante, il maleficio della strega come aristocratica reazione delle forze occulte: in entrambi i casi, l'espressione del potere contro la libertà dell uomo.

In Baba Yaga infatti Valentina, simbolo della spregiudicatezza e della indipendenza femminile, è una donna libera e moderna che, con la presa di coscienza del proprio diritto all'emancipazione, entra in conflitto con il passato, opponendosi a tutto quel ciarpame di vecchi impedimenti, tabù, usanze e costrizioni di una società decadente che rappresentano per lei, in quanto donna, una tradizione di sottomissione e di obbedienza, e può vincere, con le sue sole forze, il nemico ed il suo maleficio.

In Hanno cambiato faccia al contrario l'impiegato Valle e Laura (come non vedere in questo personaggio già l'abbozzo di Valentina?) vengono sconfitti, "vampirizzati" ed integrati in una società alla quale non hanno avuto la forza di opporsi. Se cioè un potere precapitalistico come è quello di Baba Yaga con i suoi ambienti dannunziani ed i suoi lugubri riti, è facilmente sgominabile, non altrettanto avviene per un potere neo od ultracapitalistico che può ricorrere a mezzi più sottili ed efficaci che non la superstizione e la "persuasione del magico" per continuare nel suo dominio.

Le divise naziste, i simboli della schiavitù, gli arnesi del "kitsch", il vivere ormai "sotterraneo" del vecchio potere "nero" di Baba Yaga sono tutti aspetti esteriori di una forza ormai debole e fatiscente: non ci vuole altro sforzo se non quello di una presa di coscienza (anche solo individualistica) dei propri diritti, per cancellarla, per farla precipitare in una voragine senza fondo dove viene annullata in un momento.

Ma le moderne forme del potere, lungi dall'essere distrutte così facilmente, si sono collocate ad un altro livello, hanno cioè "cambiato faccia", presentandosi secondo un aspetto legalitario, sarei tentato di dire "in doppiopetto", per non far più paura, per tranquillizzare le coscienze semplici e torpide, per continuare a condizionare, in maniera ancor più pressante, la nostra esistenza. Baba Yaga scompare, Nosferatu è immortale (per il momento): colpendo l'aspetto esterno, formale, di un potere ormai solo di "costume", non si conclude nulla, anzi si permette al vero potere di continuare ad esistere. Esso cambia faccia, dunque, ma rimane potere. Il mago diventa il tecnico, il terrore di ieri oggi si chiama tecnologia. Baba Yaga, vuota apparenza e diafano simulacro è solo un falso obiettivo, etereo riflesso di un pericolo che è altrove.

Nosferatu e Baba Yaga: un vampiro ed una strega. Due miti. E poiché il mito parla per sottintesi, il significato dell'opera di Farina non si evidenzia mai attraverso una referenza diretta, ma si esprime obliquamente.

Sorge allora la necessità di una interpretazione - in quanto tale mai assoluta e sempre ipotizzabile - ma ciò non toglie, al contrario aggiunge, fascino ed originalità al discorso condotto da questo regista attraverso i suoi due film, in apparenza tanto dissimili, in fondo (a prescindere dai diversi risultati qualitativi) così ideologicamente vicini.

Oltre ai tagli tecnici dei quali si fa già cenno nell'articolo, apprendiamo che il film Baba Yaga è stato sottoposto ad un intervento "censorio" da parte della produzione, in modo tale da comprometterne l'originario significato. Di fronte a questo gravissimo atto, tenuto conto anche delle modalità con le quali è stato posto in essere, il regista Corrado Farina ha preso posizione con il seguente comunicato stampa:

"Ignorando non solo la giurisprudenza in materia ma anche le più elementari norme di correttezza, la 14 Luglio Cinematografica, produttrice del film Baba Yaga da me scritto e diretto, ha gravemente manomesso a mia insaputa la copia definitiva ed il negativo originale del film da me approntati e già da tempo visionati e approvati dai produttori stessi. La manomissione comporta il taglio di intere sequenze per un totale di circa quindici minuti, tagli che a mio avviso incidono gravemente sulla sostanza stessa dell'opera poiché alcune delle sequenze in questione erano particolarmente importanti ai fini dell'equilibrio del film e della sua collocazione in una dimensione non esclusivamente commerciale. Comunque, al di là del valore intrinseco della pellicola, il provvedimento appare particolarmente arbitrario in quanto non è la conclusione di una disputa tra regista e produttore, ma giunge del tutto imprevisto e mi viene comunicato a cose fatte, ignorando l'esistenza di qualsivoglia diritto del regista nei confronti della sua opera, se non altro sul piano morale. Pertanto, se i produttori rifiuteranno di riesaminare insieme le scene soppresse, mi riservo di intervenire con ogni mezzo giuridico a mia disposizione per tutelare l'integrità del film".

("Cineforum", 1974)