A cura di Sandro Prostor Koroval
(con alcune immagini tratte da una versione spagnola dell'intervista pubblicata su Quatermass)

Nonostante Corrado Farina abbia diretto solo due lungometraggi, il suo operato cinematografico è conosciuto, e stimato, da un cospicuo numero di esigenti cinefili, sparsi un po' ovunque nel pianeta. Corrado Farina, volente o nolente, non fa parte di quella generazione di registi della cinecittà selvaggia, perché non ha minimamente abusato di tutte quelle componenti estreme, e a volte gratuite, che resero il cinema horror italiano celebre in tutto il mondo. II sangue e la violenza non sono I'elemento principale dei suoi film. La forza del suo cinema non sta nell'effetto splatter, perche il cinema di Corrado Farina è violenza puramente psicologica. I suoi film non possono essere paragonati neppure ai migliori prodotti di maestri riconosciuti come Bava, Fulci o Margheriti. II suo cinema è in un altro mondo, non usa elementi bigotti o la superstizione per costrui re storie fantastiche, perché è un cinema che ci parla dei meandri più oscuri della società in cui viviamo. Se dovessimo accostare il cinema di Corrado Farina con I'opera di qualche altro cineasta italiano, sarebbe più facile, e soprattutto più sensato, citare I'Aldo Lado de La corta notte delle bambole di vetro o I'Elio Petri di Un tranquillo posto di campagna, perché come loro è stato un outsider del fantastico-orrorifico, perché come loro ha usato abilmente il genere come un subterfuge.

Prima giovane critico cinematografico, poi autore di film autoprodotti in super-8, quindi regista di caroselli e documentari. Come avvenne il passo per divenire regista cinematografico?

Alla fine degli anni Cinquanta il super-8 non esisteva ancora, si usava un tradizionale invertibile 8mm sul cui bordo si applicava, a montaggio ultimato, una sottile banda magnetica per il sonoro. I caroselli invece si giravano in negativo 35 e quando girai il primo mi sembrò di avere toccato il professionismo con un dito. Poi, cinque anni dopo, mi resi conto che la pubblicità era una cosa per molti versi fascinosa ma per altri assolutamente alienante: così domandai a tutti coloro che conoscevo a Torino se a Roma conoscevano qualcuno che lavorasse nel mondo del cinema, venni a Roma e incominciai a fare telefonate.

Lei per un breve periodo è stato anche autore di fumetti, ci vuole raccontare questa esperienza?

Raccontare delle storie, se sei capace di farlo, è una cosa bellissima, che tu lo faccia con la cinepresa, la macchina da scrivere o l'inchiostro di china. Oltre che di cinema, io mi ero sempre nutrito di fumetti e visto che non so disegnare mi sembrò naturale provare a scriverne. Una delle mie prime serie di caroselli (Tiberio Murgia e Viviana Romano, "Miscela Lavazza musica è!") era stata pensata da Pier Carpi, che scriveva anche sceneggiature per Diabolik. Lui mi portò dalle sorelle Giussani e scrissi un paio di storie, che però secondo loro avevano un ritmo troppo lento e che dovetti sprimacciare in una storia singola. La cosa mi disamorò un poco, e dopo un paio di altre esperienze di cui non sono molto fiero decisi che era meglio tornare alla cinepresa.
Le Giussani erano due donne molto gentili e simpatiche, sempre lì a parlare di sangue e di delitti efferati con un candore che faceva pensare ad "Arsenico e vecchi merletti". La cosa migliore che feci per loro fu di suggerire il nome di Mario Bava ("Chi...?". Sì, perché all'epoca non lo conosceva quasi nessuno) per il film su Diabolik in preparazione.

Leggendo le trame dei suoi invisibili film in super-8, molti sembrerebbero di genere fantastico, delle volte anche demenziale. Ha voglia di raccontarcene qualcuno che magari potrebbe suscitare interesse al pubblico del nostro festival?

Sono d'accordo sul termine "fantastico", ma a "demenziale" preferisco "grottesco", anche se parlerei piuttosto di film "di genere" in senso lato. In effetti, tra i miei 8mm, oltre ad alcuni tentativi più... diciamo "personali" ("autorali" è una parola grossa), ci sono un film di vampiri, una versione moderna di "Cappuccetto rosso", dei gialli, delle commedie surreali e dei film di fantascienza. Ma come si fa a raccontarli? Sul mio sito, comunque, ci sono dei brevi riassunti di ognuno.

Ha diretto due soli lungometraggi, "Hanno Cambiato Faccia" e "Baba Yaga", entrambi di genere horror. Per quando possano risultare diversi, nella trama e nella struttura narrativa, hanno come filo comune non solo il fantastico orrorifico, ma soprattutto il bisogno di manifestare un pensiero anticonformista. In poche parole, da un certo punto di vista potrebbero apparire più come film politici che horror... Cosa la spinse ad unire i due generi, interessi personali o esigenze di mercato, visto che al tempo il vento del'68 soffiava ancora alto?

Esigenze di mercato no di certo, basta guardare i pessimi esiti commerciali di tutti i film "fantastico-politici" dell'epoca, compresi i miei (ma ci sono anche Faenza, Agosti e Aliprandi, tanto per citare quelli che mi vengono in mente lì per lì). Diciamo che "Hanno cambiato faccia" nasceva dall'incrocio fra la lettura di Marcuse e il mio amore per i film di vampiri, mentre in "Baba Yaga" la componente politica era più che altro quella "radical-chic" desunta dalle storie di Crepax (ed era quasi tutta circoscritta in quell'happening che poi è stato eliminato nel montaggio finale).

Dopo "Hanno Cambiato Faccia", anche in italia c'è stato qualche esempio di horror- politico. Ma a differenza dello spaghetti-western, che si trasformava in film sulla rivoluzione messicana, i così detti tortilla, il genere horror-politico non attecchì mai del tutto. Crede che la morte prematura di questa fusione fu dovuta ad uno scarso interesse di pubblico o dai produttori che preferivano investire i loro capitali in altro?

Per la verità di altri esempi di horror-politico non me ne viene in mente nessuno, tutti gli autori citati prima inclinavano più alla fantascienza. Comunque, rispondendo alla domanda finale, sostituirei la "o" disgiuntiva con una "e" consecutiva. E aggiungerei anche la nostra incapacità (o impossibilità, più che altro per ragioni economiche) di fare - oltre che un discorso "politico" - anche dello "spettacolo" che potesse attirare un pubblico più folto.

Ama il cinema horror puro, nei suoi principali generi come il gotico o lo splatter?

Ho amato molto il gotico, soprattutto quello accurato e professionale anche da un punto di vista formale (fotografia, scenografia, recitazione eccetera), com'era nei primi film di Bava o nei primi della Hammer. Invece non mi è mai piaciuto lo splatter: forse per ragioni generazionali, dal momento che negli anni della mia formazione di spettatore cinematografico non esisteva, o almeno non esisteva come lo si intende oggi.

Visto che lei ha realizzato un'infinità di caroselli, possiamo permetterci di vedere "Hanno Cambiato Faccia", pellicola colma di spot-lavaggio del cervello, come il suo "esorcismo" personale dal mondo della pubblicità?

Assolutamente sì. E' la naturale continuazione in fiction di un discorso già fatto l'anno prima con un documentario ("I tarli") in cui abbinavo immagini girate all'interno dello Studio Testa con commenti al vetriolo desunti da Freud, Packard, Marcuse, Riesman e altri sociologhi americani. (Anche le "voci" che sente il protagonista di "Hanno cambiato faccia" nei sotterranei della villa di Nosferatu sono i titoli dei capitoli de "I persuasori occulti" di Vance Packard). I "tarli" del titolo erano per l'appunto i pubblicitari, intenti a rodere il cervello dei consumatori

E' vero che "Hanno Cambiato Faccia" fu prodotto da una cooperativa, in cui chiunque lavorasse prendeva delle quote dalle vendite, con differenti percentuali a seconda delle mansioni svolte?

E' più o meno vero, anche se la coniugazione del verbo "prendere" non è corretta. Bisogna sostituire il termine "prendeva" con "avrebbe dovuto prendere".

Invece "Baba Yaga" fu un film dai grossi investimenti finanziari...

"Grossi" è una parola grossa... "Baba Yaga", se non ricordo male, costò un paio di centinaia di milioni: per l'epoca, un budget medio o medio-basso.

"Hanno Cambiato Faccia", oltre a vincere il primo premio ex-aequo al festival internazionale di Locarno, conquistò altri riconoscimenti altrove?

Mi pare di ricordare qualche "rassegna a inviti", tra cui un "Premio Città di Roma": ma così a occhio e croce non mi pare che lo avessimo mandato da nessun'altra parte.

Qualsiasi film politico del periodo - non in costume - visto oggi risulta datato, invece "Hanno Cambiato Faccia" per molti motivi sembra ringiovanire sempre di più. A suo avviso, guardandoci intorno, Giovanni Nosferatu è un personaggio attuale?

Purtroppo sì. Alcune sue battute, come "... I giornali mi appartengono... la polizia mi appartiene..." sembrano scritte adesso. Concordo sulla rapida obsolescenza di tutti i film "post-sessantottini": anche "Hanno cambiato faccia" era invecchiato rapidamente, e solo la situazione in cui il nostro Paese (ma potremmo anche dire: tutto l'Occidente) si trova attualmente lo ha reso di nuovo sciaguratamente attuale.

L'ingegner Nosferatu, potente uomo d'affari, vende legalmente anche LSD. Perché ha scelto una sostanza psichedelica come droga di stato, proprio in un preciso periodo storico in cui lo stato decise di far circolare l'eroina con l'intento di sgretolare il movimento giovanile?

Uno dei postulati di Marcuse era il riassorbimento-sfruttamento dell'opposizione attraverso i meccanismi del sistema. La commercializzazione della droga a livello di massa mi sembrò un esempio eccellente di questa sua intuizione.

E' ancora convinto che "il terrore oggi si chiama tecnologia"?

Non proprio. Allo stato attuale delle cose preferirei dire che si chiama "controllo mediatico".

Nosferatu ha come "cani da guardia" dei pittoreschi, e inquietanti, sgherri con casco e tuta bianca che vigilano il parco della villa a bordo di alcune FIAT 500, anch'esse di colore bianco! Una trovata visiva molto d'impatto... Ci dice qualcosa in merito?

Una volta accettata l'equazione Potere = Vampiro, tutto il resto è venuto da sè. Le 500 (proprio le vetture, intendo, e non coloro che le guidano e che non si vedono mai in volto, come non si vede mai l'autista del camion di "Duel") hanno la stessa funzione di cani da guardia e killer che hanno i lupi nel romanzo di Bram Stoker. Dal punto di vista cinefilo, penso che ci sia anche qualcosa dei motociclisti dell'"Orfeo" di Cocteau.

Con "Baba Yaga" fu il primo a portare sullo schermo il personaggio di Valentina. Era anche amico di Crepax o solo un semplice lettore? Perché scelse proprio l'avventura che vedeva come protagonista Baba Yaga?

L'ammirazione del semplice lettore mi aveva indotto a conoscere l'autore, e ne era nata una bella amicizia, anche se le frequentazioni rimasero sempre abbastanza saltuarie. Anche le reciproche critiche furono sempre improntate a rispetto ed affetto: come gli appunti che Guido mosse a certi aspetti del mio film (nel mio sito c'è una sua lettera al riguardo) o come quelli che gli mossi io quando mi parve che le sue storie assumessero un carattere troppo disarticolato e cifrato (una mia "Lettera aperta a Guido Crepax" fu pubblicata da qualche parte, ma chissà dove). Quanto alla scelta di Baba Yaga, fu proprio la componente gotica a farmela scegliere. Forse avrei preferito il primo episodio de "I sotterranei", ma sarebbe costato molto più caro.

Franco Battiato attore (il santone hippy presente nella scena iniziale di "Baba Yaga", purtroppo assente nel montaggio finale) come fu contattato e a chi venne l'idea di scritturarlo, a lei o alla produzione?

Non lo so proprio. A me no di certo, dal momento che non lo avevo mai sentito nominare. A Milano c'era un tizio che ci faceva da ufficiale di collegamento sul territorio, e fu lui che me lo portò. Lo trovai una "faccia" straordinaria, oltre che un tipo molto divertente (ricordo che andava in giro con dei pantaloni a stelle e strisce), e mi parve adattissimo a impersonare uno dei contestatori radical-chic "alla Crepax". Era previsto che fosse presente anche al party che segue all'happening "politico" e che nel montaggio finale è diventato l'inizio del film, ma dovette rendersi conto che il personaggio non era molto lusinghiero e mi pregò di esonerarlo.

Alcune foto di scena testimoniano la presenza di Guido Crepax sul set. Manifestava delle esigenze particolari? Com'era il vostro rapporto, inteso tra regista e autore del fumetto?

Guido ci venne a trovare una sera nella villa in cui giravamo il party (donde le foto), ma non partecipò in alcun modo alla realizzazione del film.

In alcune parti di "Baba Yaga" è presente un montaggio che illustra perfettamente la tipica sequenzialità dei fumetti di Crepax (mi riferisco in particolar modo ai dettagli di occhi e bocca), questo fa pensare che ci sia stato uno story-board molto accurato. Mi sbaglio?

No, se possiamo chiamare story-board quei pannelli fotografici che montai io stesso. Queste sequenze sono tutto ciò che resta del mio tentativo di ricreare per il cinema il linguaggio del fumetto (nella fattispecie, del fumetto di Crepax), come hanno fatto (ma più di trenta anni solari e altrettanti secoli-di-effetti-speciali dopo) Miller e Rodriguez in quel film straordinario che è "Sin City".

E' vero che lei non riconosce "Baba Yaga" come un suo film perché è stato prima manomesso dal produttore e poi tagliato dalla censura?

Mah, a distanza di tempo ridimensionerei un "disconoscimento" fatto più per ragioni di principio che altro. Quello che era (ed è ancora) inaccettabile è che un film venga manomesso senza neppure avvertire l'autore. Quanto alla censura, i suoi interventi furono assolutamente ridicoli, poiché mi fecero tagliare due nudi integrali della De Funès e della Baker ( soprattutto nel primo, che è un campo lungo, tutto quello che si vede è un puntolino scuro) senza accorgersi probabilmente che il cosiddetto "comune senso del pudore" era molto più chiamato in causa dalla scena in cui Valentina si masturba sul letto della soffitta di Baba Yaga.

Facendo la supposizione che nulla del tagliato sia stato perduto, se le presentassero l'occasione di montare un director's cut di "Baba Yaga", accetterebbe con lo stesso entusiasmo che magari avrebbe avuto al tempo?

Forse sì: ma sicuramente sarebbe un montaggio (e quindi un film) tutto diverso.

Ci parla delle sue brevi apparizioni nei suoi film. Perché scienziato/testimonial dell'LSD in "Hanno Cambiato Faccia", e graduato nazista negli incubi di Valentina in "Baba Yaga"?

Non c'è nessun "perché": è stato un gioco, come lo è stato per Hitchcock. Peccato che nel montaggio finale di "Baba Yaga" sia sparito quasi del tutto il questurino iniziale. La simmetria fra lui, l'ufficiale nazista e quello prussiano doveva essere, all'interno del gioco, un'allusione alla continuità della repressione poliziesca.

Che ricordo conserva di Adolfo Celi e Caroll Baker, due attori di grosso calibro, principali protagonisti dei suoi film? Eccellente, in entrambi i casi. Serissimi sul piano professionale e molto aperti su quello umano. Anche in successive occasioni, ho riscontrato spesso che la disponibilità al rapporto personale da parte degli attori è direttamente proporzionale alla loro notorietà.

Invece del futuro regista Giulio Berruti, suo cosceneggiatore, aiuto e montatore che ricordo custodisce? Ha avuto modo di visionare i suoi film, cito in particolare "Suor Omicidi"?

Ci accomunavano varie cose, tra cui l'origine piemontese e la conseguente determinazione a cercare di far bene il proprio lavoro, senza cercare le soluzioni più facili e scontate. Ma su "Suor Omicidi", che non ho mai visto, non posso dir nulla.

Se non erro, lei ha smesso di fare il regista cinematografico a causa del lieve riscontro commerciale dei suoi lungometraggi. Ci può raccontare il plot d'alcuni film che magari voleva, ma non ha potuto, realizzare?

Di nuovo: "lieve" è un termine inadeguato. L'esito commerciale dei miei film fu obiettivamente disastroso, anche (o soprattutto?) per ragioni distributive. La cosa mi amareggiò al punto da rinunciare a farne altri. La voglia mi tornò quindici anni dopo, ma il mio terzo film, "Un posto al buio" (che fu acquistato e annunciato da Franco Cristaldi) andò a monte praticamente alla vigilia delle riprese. (La storia di questo progetto abortito è narrata all'interno del saggio "Lo stupro", dedicato ai rapporti tra cinema e televisione, inedito ma presente on-line sul mio sito). Si trattava comunque di una rilettura moderna de "Il fantasma dell'Opera", così come gli altri film lo erano stati rispettivamente del "Dracula" e - in qualche modo - del "Golem".

Dopo "Baba Yaga" ha continuato ad occuparsi di televisione, non più come regista di caroselli, ma come autore di film di montaggio. Com'è stato il suo rapporto con la televisione? Non le è mai stato proposto di realizzare delle fiction?

Per la televisione (a parte le 20 puntate "di montaggio" de "L'Italia degli anni Cinquanta", realizzate con Guido Crainz per Rai Educational), ho girato più che altro servizi giornalistici, spesso cercando di riportarli verso la fiction (come nel caso di un "Gulliver" dedicato a Fruttero & Lucentini e interpretato da Milva, che diventò un vero e proprio "corto"). Le fiction televisive vere e proprie non le ho mai amate, anche se da qualche tempo ne vedo di pregevoli, che sarei ben lieto di fare.

Film cinematografici e autoproduzioni in super 8 a parte, ci vuole parlare di qualche suo lavoro documentaristico a cui è più legato?

Fra il centinaio di "cose" che ho fatto, le migliori sono in genere quelle in cui mi è stata data carta bianca da parte del committente, sia che fosse un'azienda privata che un Ente istituzionale. Fra le prime ricordo ad esempio "Alfa 75 Superstar", in cui una vettura Alfa Romeo arriva a Cinecittà per girare uno spot pubblicitario e si smarrisce all'interno dei vari set: è stato un modo molto divertente per "rifare" i generi cinematografici, dallo 007 al musical, da "Duel" al film di vampiri e al film di gangsters. Fra le seconde ricordo soprattutto "Cento di questi anni", realizzato per la Presidenza del Consiglio dei Ministri nell'anno del centenario del Cinema, presentato a Venezia e accolto ovunque con grandi consensi. In questo video, ricorrendo solo al montaggio di flash estratti da vari film, ho fatto sì che Vittorio Gassman raccontasse la storia del cinema italiano in un teatro in cui erano convenuti ad ascoltarlo gli attori più noti del cinema di tutti i tempi e Paesi, da Charlie Chaplin e Greta Garbo fino a Kevin Costner e Julia Roberts.

Oggigiorno le manca il cinema o, visto che da più di dieci anni si dedica alla scrittura letteraria, è appagato dal suo percorso di romanziere?

Mi manca, eccome se mi manca. Ma la situazione del nostro cinema è nera, le prospettive sono ancora più nere e il fatto di avere ormai passato i sessant'anni non è certo d'aiuto. Ma è dai tempi di "Un posto al buio" che ci provo, e non demordo. Vediamo se è vero che chi la dura la vince. La mia attività di romanziere è molto appagante (da un punto di vista creativo, non certo commerciale) ma resta essenzialmente un ripiego, in attesa di tornare a quel cinema al quale appartengo. Del resto, almeno per me, le connessioni fra i due modi di raccontare sono molto più strette di quanto non si possa pensare.

Mi ricollego alla prima domanda, come divenne un autore di romanzi?

Ecco, appunto. Il mio primo esperimento letterario fu proprio "Un posto al buio", scritto prima come soggetto, poi come sceneggiatura, e infine come romanzo. Il resto è venuto da sè, dopo aver riscontrato quanto piacere e quanta libertà ti dia la scrittura. Comunque, anche tutti i miei romanzi successivi nascono pensando al cinema, con la funzione primaria di avere delle storie da sottoporre ai produttori (non a caso più di un recensore ha scritto che li si può "vedere" mentre li si legge). E si tratta sempre di storie che si muovono sul labile confine tra il cinema di genere (tre gialli, una commedia grottesca e un noir psicologico) e un cinema più "personale", non di rado con aperture al fantastico. In questo senso, si può tranquillamente affermare che i miei romanzi sono la naturale prosecuzione dei miei due film degli anni Settanta.

Avendo carta bianca, tornerebbe a girare un film?

Di corsa.