E' forse la prima volta che mi accade di presentare un libro che mi sia veramente piaciuto, che non mi abbia mai annoiato ma anzi divertito, interessato, intrigato dal principio alla fine come questo "Dissolvenza incrociata" di Corrado Farina, che io piuttosto chiamerei "Dissolvenze incrociate", e poi dirò perché.

E' forse la prima volta che mi accade perché quando si accetta di presentare un libro, quando io accetto di presentare un libro, non lo faccio per amore del libro, che in genere non ho letto, ma per amore di chi l'ha scritto, che in genere è un amico che stimo e del quale conosco poco o nulla la produzione letteraria. Né lo faccio "con riserva", per usare una locuzione molto in voga in questi giorni: non dico cioè "prima lo leggo e poi ti dico se lo presento o no", che mi parrebbe una villania imperdonabile, e quindi rispondo sempre di sì, sulla fiducia, al buio. A causa di questa remissività un po' ipocrita, di questo non saper dire di no, mi è toccato più volte di leggere con la massima attenzione scritti rispettabilissimi ma implacabilmente noiosi, e di costringermi a provare nei loro confronti il massimo interesse possibile, onde poterne poi parlare positivamente in pubblico con cognizione di causa e senza mentire... uno sforzo acrobatico spossante!

Grazie quindi a Corrado Farina per avermi risparmiato questi contorcimenti. Il suo libro, come si diceva una volta, si legge d'un fiato, pur essendo complesso, molto astutamente complesso. Un libro multipiano, come un parcheggio metropolitano, dove convergono e si intrecciano diverse trame, o meglio si incrociano (per rispettare la metafora del titolo), dissolvendosi continuamente l'una nell'altra.

La trama portante è quella di un racconto giallo, ma di quel giallo peculiarmente torinese, colto, ironico e multidisciplinare, nel rispetto dei canoni fissati a suo tempo dai padri fondatori Fruttero e Lucentini con "La donna della domenica". Ma "Dissolvenza incrociata" è un libro fatto di più libri, che si introducono l'uno nell'altro con aerea leggerezza: è un romanzo giallo contemporaneo ambientato negli anni Cinquanta, ma anche un feuilleton dumasiano di cappa e spada; è il backstage di un film avventuroso in costume che si gira a Torino, "Il figlio di Scaramouche", ma può essere anche letto come un manuale di tecnica cinematografica in forma romanzata, usabile come libro di testo per chi volesse imparare il mestiere del cinema; è un catalogo vivacissimo ed etnologicamente impeccabile degli oggetti simbolo dei cosiddetti - impropriamente detti - "favolosi anni Cinquanta": la Vespa, i flipper, il gelosino, il piccolo registratore marca Geloso, e ancora un fedelissimo ritratto della Torino di quegli anni, scorci di una società borghese educata e schizoide, interni-giorno familiari dove i padri parlano di affari e i figli cantano le canzoni eversive dei Cantacronache con testi di Italo Calvino, esterni-notte in cui regna la solitudine di una Torino metafisica e desertica, dove le curve barocche del Guarini e dello Juvarra convivono con le rigidezze del razionalismo classicheggiante di Piacentini.

Ho usato volutamente le due formule "interno-giorno" ed "esterno-notte", con le quali vengono indicate nei copioni cinematografici le ambientazioni delle scene, per fare un po' il verso a Corrado Farina, il quale pur costruendo un romanzo che è pura letteratura scritta, autentica narrativa destinata unicamente alla lettura, non tributaria di alcun altro mezzo espressivo, non dimentica mai di essere anche uomo di cinema, sua seconda natura piuttosto che secondo mestiere, e si concede alcuni slittamenti civettuoli dalle convenzioni dell'uno a quelle dell'altro specifico, scrivendo a lettere maiuscole "fine del primo tempo" alla fine della prima parte del romanzo, e "secondo tempo" all'inizio della seconda parte. Oppure spiegando che il dialogo circospetto e misterioso tra due personaggi-chiave del thrilling, di cui si percepiscono i gesti ma non le parole, non può essere a quel punto comprensibile per il lettore non perché si anticiperebbero delle rivelazioni che vanno conservate per il finale ma perché i due personaggi dialogano in "campo-lungo", cioè molto lontano dall'obiettivo e dai microfoni di una ripresa cinematografica. Del resto ho già detto che uno dei libri che questo libro contiene e ... con gli altri, è un manuale di cinema, che si potrebbe chiamare "il Farina", così come si dice "il Mereghettti", "il Morandini" o altri; anzi, è forse meglio di qualsiasi manuale scolastico vero e proprio, perché si fonda su un didatticismo pragmatico e semplice ma anche emozionante, calato come è con grande abilità nel racconto. Si spiega perfino, tra un colpo di scena e l'atro, tra un morto e l'altro, come unendo quattro camerini comunicanti di un teatro di posa si può ottenere lo spazio di una sartoria o di una sala trucco. Di questo manuale - insisto - consiglierei la lettura a tutti gli aspiranti cineasti. E dirò di più: anch'io ho imparato qualcosa che non sapevo; non sapevo per esempio nulla sui colpi di arma da fuoco nel cinema, non avendone mai fatto uso nei miei film e negli sceneggiati televisivi che ho diretto; né sui colpi cosiddetti "in partenza" o su quelli "in arrivo", su quanto sia delicato e pericoloso caricare a salve e far sparare le pistole del Settecento, o ricevere un colpo in arrivo, con piccola carica esplosiva che scoppia sulla camicia all'altezza del cuore e con simultanea rottura teleguidata di una vescichetta piena di sangue di bue. E quanto tutto questo diventi ancor più pericoloso quando sul set di un film di cappa e spada si aggiri qualcuno che si prefigge di far sì che quelle armi museali ma ancor perfettamente funzionanti vengano usate per fare la pelle a qualcun altro, come accade nel libro quando l'assassino - ovviamente di nascosto - aggiunge alla polvere da sparo la riproduzione di una pallottola di piombo settecentesca anch'essa perfetta, di quelle che il maestro d'armi tiene chiuse a chiave - conscio della loro potenziale pericolosità - lontanissimo dalle pistole, e che vengono usate quando occorre filmare un dettaglio ravvicinatissimo del proiettile, per esempio quando lo si estrae con rudimentali pinze dalle carni sanguinanti dell'eroe ferito grave. Così l'inconsapevole attore che interpreta il personaggio del cattivo uccide sparando - egli crede a salve - all'eroe del film, che poi è anche in un certo senso l'eroe del romanzo.

Però qui mi fermo con i riferimenti alla trama, perché mi sono proposto di non parlare del contrafforte giallo di "Dissolvenza incrociata", che è quello più robusto, che tiene in piedi tutto l'architettamento affabulatorio e gli dà slancio e unità, permettendogli di incrociare - la lingua batte dove il dente duole - senza danno alcune cesure che a prima vista paiono divagatorie ma non lo sono affatto, perché alla fine tutto si tiene e tutto torna. E sono questi versanti tematici paralleli che mi rallegrano di più, queste foglie pungenti che avvolgono il nucleo dl racconto come il cuore di un carciofo.

Per esempio, per continuare a divertirci con le tinte, quello che chiamerei il contrafforte rosso del romanzo giallo, ovverossia il colore dei capelli di Scarlet, giovane eroina della storia e detective dilettante, che illuminano di barbagli rossastri di matrice irlandese tante pagine del libro. Scarlet è nata da madre irlandese e padre torinese proletario, entrambi defunti, quindi doppiamente grintosa; il suo nome è Maria Consolata, ma la madre, che aveva un culto speciale per "Via col vento" versione cinematografica l'aveva soprannominata Scarlet come l'eroina del film. Il padre era stato custode di un vecchio stabilimento cinematografico, ormai diventato un rudere, dove Scarlet è nata e tuttora vive circondata da cani e gatti (non si dimentichi che Torino fu una delle capitali mondiali del cinema muto). Scarlet ha perciò il cinema nel sangue. Il suo cane prediletto è una femmina di pastore maremmano che si chiama Assia, perché è nata il giorno in cui Scarlet aveva visto "Il signor Max", un vecchio film interpretato dall'attrice slavo-romanesca Assi Noris, una delle regine dei telefoni bianchi e capricciosissima moglie del regista Mario Camerini, se non sbaglio. Anche Scarlet è alquanto capricciosa, ma di una capricciosità alternativa, che sembra prefigurare certi atteggiamenti sessantottini in una Torino operaia dominata ancora dal professor Valletta e dai sindacati gialli tristemente famosi.

Scarlet ha visto una marea di vecchi e nuovi film, più i vecchi che i nuovi per ragioni economiche, nelle sale parrocchiali e in quelle di quartiere. Il suo attore più amato è l'americano Robert Douglas, celebre interprete di film di avventure in technicolor, che le sorride giorno e notte da un manifesto appeso al muro della sua stanza. Nonostante questo è molto intelligente, e nonostante che faccia di tutto per nasconderlo è anche molto bella; però si veste come un "barabba", avrebbe detto mia madre, insomma anche in questo sembra precorrere i tempi. E' una tipica cinéphile torinese ante litteram, precorritrice arcaica delle molte studentesse del DAMS che oggi affollano le proiezioni del Torino Film Festival Giovani. E come le più ardite e assatanate di cinema tra queste riesce a infiltrarsi in una delle rare troupes cinematografiche che alla fine degli anni Cinquanta venivano ancora a Torino per girare dei film. Del cast di questo film fa parte il suo mito, Robert Douglas, che muore quasi subito in circostanze misteriose (ma non è il primo a morire ammazzato in questo fosco thriller, il primo è un cavallo). Ed è forse la consuetudine con le trame cinematografiche che aiuta Scarlet a scoprire il movente dei delitti che maturano all'interno della troupe nelle nove settimane e mezzo di lavorazione dentro un teatro di posa, le classiche unità aristoteliche di tempo e di luogo.

E qui mi fermo per davvero, e dopo i non pochi e motivati elogi che gli ho indirizzato rivolgo per concludere a Corrado Farina un modesto rimprovero. Nella fedele e accuratissima rappresentazione tipologica dei diversi membri della comunità cinematografica in trasferta a Torino, l'autore a parer mio calca un po' la mano nel ritratto iperbecero e iperromanesco del produttore Parolini, il quale non riesce a pronunciare sillaba che non sia in romanaccio spinto e a proporre soluzioni produttive di ripiego che non siano allucinantemente trucide. Tuttavia gli perdono questo peccato in fondo veniale, perché ho operato a lungo a Torino e conosco bene i torinesi, e quel piccolo demone antiromano che si nasconde insopprimibilmente nelle fibre più intime dei loro sentimenti. Penso che anche nell'animo di Corrado sia scattato quel demonietto, del quale a suo tempo anch'io ho fatto le spese. Quando dirigevo il Teatro Stabile di Torino (e sto concludendo), venivo spesso citato dai giornalisti e da La Stampa, con l'appellativo di "regista romano": "il regista romano ha detto", "il regista romano ha soggiunto", e sapevo benissimo che il fine era di suscitare intorno a me una certa antipatia. E allora scrissi a "Specchio dei Tempi", la storica rubrica della Stampa, una lettera indirizzata ai cronisti del quotidiano in cui più o meno dicevo: "Ma perché quando intervistate me dite sempre "il regista romano", mentre invece quando intervistate il vostro padrone, Cesare Romiti, che è un romano assai più greve di me, non scrivete mai "l'amministratore delegato romano ha detto", "l'amministratore delegato romano ha soggiunto"?". Quella lettera non fu mai pubblicata, però da allora non venni mai più qualificato "regista romano" ma regista tout court. Forse perché la lettera conteneva un post-scriptum che più o meno diceva: "Se non la piantate con questa storia del "regista romano", spedirò una copia di questa lettera all'Unità, al Messaggero, al Manifesto, a Repubblica e all'Ansa.

Ugo Gregoretti